نگاهی به فیلم به پایان می‌اندیشم و ذهن گرایی کافمن
تلاش تصویرگران ذهن از دالی و بونوئل گرفته تا کافمن به ناچار در محدوده زبان سینما به فرجامی نیمه‌کاره می‌رسند و وقتی ساختار زبانیِ سازمندی در کار نیست.
محمدعلی افتخاری در روزنامه شرق نوشت: راهیابی به جهان ناشناخته ذهن، یکی از چالش‌های نوینی است که حاصل نفوذ روان‌شناسی و فلسفه به هنر سینماست. در فیلم جدید چارلی کافمن این چالش به روشنی دیده می‌شود. اما آیا کافمن می‌تواند «به پایان می‌اندیشم» را به فیلمی ذهن‌گرایانه تبدیل کند؟
لوسی از ابتدا می‌داند که با انتخاب تردیدآمیزش، در حال برنامه‌ریزی برای سپری‌کردن دوران دوری و تنهایی‌اش است و تماشاگر نیز نقشه راهش را مبتنی بر خیال‌پردازی‌های جیک در دست دارد.
پس در اینجا لوسی، جیک و خانواده‌اش و همین‌طور مکان‌های مورد تأکید فیلم، در محدوده یک پایان تکنولوژیک سینمایی بازی می‌کنند که این محدوده زمانی و مکانی، به روشنی از معناپذیری دوری می‌جوید.
در این نوع از بیان هنری، زنجیره معنا و دستیابی به ساختار منسجم تصاویر، نیاز به رابطه‌ای دوگانه دارد که با وجود نظریه‌های متعدد در این حوزه، نام‌گذاری این رابطه زبان‌شناسانه همواره با چالش‌هایی همراه بوده است. آنچه کافمن و جیک را در مسیر «شناخت و رهایی» قرار می‌دهد، نیاز به ایجاد چنین رابطه‌ای دارد.
در اقتباس سینمایی کافمن به خوبی پیداست که قرار نیست جیک پیرمردی عاشق باشد و در حسرتی نوستالژیک تمامی رویدادهای فیلم را برای تماشاگر ترتیب دهد. او از نسخه‌ای فرمان می‌برد که «کافمن و دیگران» در مواجهه با «چه باید کرد؟» به آزمایش می‌گذارند. اگر تلاش کافمن را برای رسیدن به چنین رویکردی بپذیریم، پس «به پایان می‌اندیشم» نمی‌تواند تنها به واسطه به‌هم‌ریختگی‌های تکنولوژیکیِ سینما جاده پرپیچ‌وخم ناتوانی‌های جیک در شناختن ماجرای لوسی را به یک بیان هنریِ پسانوگرایانه نزدیک کند.
این بیان نوین هنری تا جای ممکن سعی می‌کند از ارجاعات فرامتنی دوری کند و هر آنچه لازم دارد را از پتانسیل عناصر ساختاری‌اش که در یک پایگاه نظام‌مند گردآوری شده، وام بگیرد. در مورد جایگاه جیک در جهان داستان فیلم، این پایگاه نظام‌مند می‌تواند به‌دست‌آوردن یک واقعیت پنهان باشد یا سرگشتگی یک مستخدم پیر در مواجهه با دروغ‌پردازی‌های هستی‌شناسانه که هر دم او را به زوال ناآگاهی و نابودی در یک پایان طولانی نزدیک می‌کند.
پس در اینجا جیک و لوسی باید به عناصری برای راهیابی تماشاگر به فرایند نوینی از مسئله ادراک تبدیل شوند. البته این یکی از نظام‌های زبانی است که می‌توانست فیلم «به پایان می‌اندیشم» را به خواسته‌های کارگردانش نزدیک کند.
اما با وجود انتخاب درست کافمن در طراحی پلات فیلم، طراحی خام‌دستانه پیرنگ که برخی لحظه‌ها را به یک درام دلهره‌آور تلویزیونی نزدیک می‌کند، اجازه شکل‌گرفتن این سرگشتگی نوینِ ساختارشکنانه را از جیک و زمین بازی‌اش سلب می‌کند. پس تنها می‌ماند همان ترس از تنگنا یا فوبیای ماندن در یک محدوده دلهره‌آور که در اینجا باید این تنگنای هراس‌آور را «یک پایان طولانی» در نظر گرفت.
این پایان طولانی، برخلاف ظاهرش، شرح یک واقعیت کاملا شناخته‌شده در روزگار جیک و لوسی است. واقعیتی که اگر به زبان سینماگران ذهن درآید، می‌شود به‌هم‌ریختگی‌های روایی فیلمی مثل «به پایان می‌اندیشم». اما این به معنای نفوذ هنرمندانه کارگردان به ذهن شخصیت اصلی فیلم نیست که برعکس نوعی هدف‌گیری معناگریز است.
درست مثل اینکه کافمن خواسته باشد با استفاده از مهارت و تجربه‌اش تا جای ممکن خود و تماشاگرش را به ذهن جیک نزدیک کند.
اما هویت اجتماعی پیرامون زندگی جیک و خیال‌پردازی‌های او برای بیرون‌آمدن از وضعیت کنونی‌اش یا یک پایان تردیدآمیز، نقشه راه کارگردان و تماشاگر را به کلی تغییر می‌دهد. اینجاست که باید دید آشفتگی زندگی یک انسان قرن بیست‌ویکمی در موضع‌گیری نوین کافمن چه بخشی از حیات خود را به تماشاگر عرضه می‌کند.
جیک و لوسی در جایی به کنکاش ذهنی مشغول‌اند که هر شهروندی می‌تواند این بخش از زندگی‌اش را برای دیگران بازگو کند.
بودنِ لوسی در این جاده تاریک و طی‌کردن مسیری چالش‌برانگیز در کنار مردی ناشناخته، نه یک کابوس وحشتناک و یک موقعیت رازآلود بلکه صورتی از وضعیت حقیقی انسان در مواجهه با تصمیم کافمن است؛ صورتی واضح و دور از ابهام روایی. پس این شکل آشفته، یک واقع‌گرایی امروزی است و آن نقص ابدی هنر سینما که قادر نیست سرگشتگی‌های شخصیت‌هایش را در بیانی ذهن‌گرایانه ارائه کند.
فیلم‌های دیوید لینچ و لارس فون‌تریه که در شکل و صورت از تجربه کافمن کامل‌تر به نظر می‌رسند نیز به این نقص دچارند. اما به نظر می‌رسد که تلاش تصویرگران ذهن از دالی و بونوئل گرفته تا کافمن به ناچار در محدوده زبان سینما به فرجامی نیمه‌کاره می‌رسند و وقتی ساختار زبانیِ سازمندی در کار نیست، آوای پریشان روایت و تنهایی شخصیت‌ها به تصویر-نشانه‌هایی از دوران نابودی آنها تقلیل می‌یابد. اما در عمل گویی جست‌وجوی جیک در فیلم جدید کافمن یا اشتیاق عصیانگر گریس در فیلم «داگویل» مسیری متفاوت را طی می‌کنند.
اگر این تناقض را بپذیریم، پس همراهی برادران داردن در فیلم «رزتا» با دردمندی دختری جوان رنگ و رویی ذهنی‌تر دارد. هرچند در این فیلم رزتا و دوربین تلاشی برای ارائه آشفتگی‌های کابوس‌مانند ندارند و بر عکس همه چیز در زمان و مکانی واقعی شکل می‌گیرد.
آوردن این نمونه شاید روی سخن را به انحراف بکشاند اما در اینجا رابطه شخصیت اصلی فیلم و ناشناخته‌های زندگیِ او یا زندگی تماشاگر مدنظر است. موضوعی که به نظر می‌رسد اقتباس سینمایی کافمن را در بستری مشخص به ما عرضه می‌کند.
از طرفی اگر رابطه لوسی و جیک در فیلم کافمن یک رابطه ذهنی و روان‌شناسانه تلقی شود، تلاش کافمن برای تعریف این رابطه با مفاهیمی مثل «رنج و عشق»، «تنهایی ازلی انسان» و «روح به‌مثابه شناخت» پیوند خواهد خورد و در نتیجه رویکرد پسانوگرایانه اثر در محاق خوانش‌های روان‌شناسانه و فلسفی نادیده گرفته خواهد شد.
همراهی با جیک در فیلم کافمن و نه در جهان داستان، مبتنی بر رابطه‌ای است که یک تصویرِ زمان‌مند سینمایی تعریف می‌کند. این تصویر، سفر جیک و لوسی را به‌عنوان یک امر ذهنی در نظر می‌گیرد.
در حالی که منش ساختارگریز اثر با هرآنچه در اجسام، مکان‌ها، لحظه‌ها و به‌خصوص دوگانه‌هایی مثل ابهام-صراحت، ترس-اعتماد و رؤیا-واقعیت صورت می‌گیرد، خواهان پرده‌برداری از رابطه‌ای دیگر است؛ رابطه‌ای که گویی قرار است خاصیت ویژه «سینما» در پذیرش سرگشتگی جیک و محیط پیرامونش را یادآور شود. جیک تمام وجودش را به کافمن می‌سپارد و کافمن که چیزی غیر از سویه‌های سینماتوگرافیک در اختیار ندارد، تنها ذهن او را مناسب رؤیت‌پذیری می‌داند. (ممکن است کافمن خود و فیلمش را به این وجه بارز صنعت سینما نسپرده باشد و تنها توانایی‌اش را در یک اقتباس سینمایی به کار بسته باشد، اما خواسته یا ناخواسته تماشای فیلم نظریه‌های پیرامون این موضوع را زنده می‌کند).
پس در بهترین حالت کارگردان قادر است آنچه از خیال‌پردازی‌های شخصیت اصلی‌اش دریافت کرده بی‌کم‌وکاست در اختیار تماشاگر قرار دهد و این به معنای نادیده‌گرفتن تلاش کافمن در طراحی فضای بصری فیلم نیست. بلکه عدم حضور جسم و روح لوسی و جیک در فیلمی مطرح است که با ترفندهای مختلف می‌خواهد تماشاگرش را در یک وضعیت سرگیجه‌آور در صندلی عقب ماشین جیک بنشاند و یک جاده طولانی را با آشفتگی‌های تصویری طی کند.
حال نکته این است که با درنظر‌گرفتن این چالش دشوار، نه آن سویه تکنولوژیک سینما دیده می‌شود که بتواند اندیشه‌ای را از «جایگاه امکان» به «وضعیت بالقوه‌بودن» برساند و نه آن شکل از روایت که زندگی جیک را به عنوان پیرمردی سالخورده در کنکاش ذهنی عرضه کند. اینجاست که تطبیق «رزتا»ی داردن‌ها با «به پایان می‌اندیشم» در یک خط موازی قرار می‌گیرد.
در نتیجه وقتی «درماندگیِ جیک در شناخت یک پایان» وابسته به امکانات بصری فیلم صورت بگیرد، شخصیت‌سازی کافمن برابر می‌شود با تلاقی بی‌جان فلسفه و سینما (اگر چنین باشد، جاده، ماشین، بستنی‌فروشی و دبیرستان نمی‌تواند خاصیت نشانه‌های معناپذیر را به فیلم کافمن بدهد.
چراکه کافمن با برنامه‌ای از پیش تعیین‌شده این نشانه‌ها را به ارجاعاتی مثل اشعار ویلیام وردزورث و حرف‌های خوکِ دانا پیوند داده است) یا اگر منش تصاویر فیلم را از این بافه فلسفی جدا بدانیم، نتیجه می‌شود رویکردی روان‌شناسانه به سرگذشت یا رابطه جیک و لوسی که هر دو اینها صورت‌بندی نظریه سینمایی کافمن و فیلم «به پایان می‌اندیشم» را از هر امکان زبان‌شناسانه و اندیشه‌ورزی پسانوگرایانه‌ای دور می‌کند.
با این وجود سکانس پیش از پایان فیلم که جیک و لوسی در حال بازسازی تئاتر موزیکال اوکلاهاما هستند را می‌شود به عنوان پیرنگی برگزید که جهانِ داستان فیلم را به خوبی بازگو می‌کند و این 20 دقیقه، تنها جایی است که تمام عناصر فیلم رهایی در یک محدوده ساختارشکنانه را تجربه می‌کنند.
۰
